读书笔记读后感50字

《穿越历史看孔子》读书笔记1500字。

俗话说：“无限相信书籍的力量，是我的教育信仰的真谛之一。”读书对我们是有很大影响的，所以有很多人就很喜欢看各种的中外经典名著，由于人们对事物都有不同的看法，所以每个人看完中外经典名著后都会有不同的感受，在这个时候，我们最需要的就是将自己的所思所想给记录下来。那么如何写读后感才能更有感染力呢？下面是小编精心收集整理，为你带来的《穿越历史看孔子》读书笔记1500字，供你阅读参考，并请收藏本页面！

《穿越历史看孔子》读书笔记1500字及读后感范文：

《穿越历史看孔子》这本书，让我百读不厌，爱不释手，对孔子产生了极大的研究兴趣，我试着对孔子做了一次专题小研究。

公元前551年，夏历八月三十七日，孔子出生于战乱纷飞的春秋时期。而那时的人们不曾想到这个婴儿十几年后会成为伟大的教育家、思想家和政治家。

孔子的母亲名叫颜徵在，父亲名纥，字叔梁，他是当时有名的武士之一，为鲁国立过两次功，曾任陬邑大夫。孔子名丘，字仲尼，他还有个哥哥，名伯尼，又称孟皮。

孔子三岁时，父亲去世，他的母亲便带上孔子和孟皮去他们的老家：曲阜城内的阙里。曲阜在当时是鲁国的国都，如今，中国每年都会在山东曲阜举行祭祀孔子仪式，不仅如此，全国还建立起孔子思想学会；儒家学派，孔子与老子、释迦牟尼、苏格拉底并称为四位思想史上的顶级宗师。孔子主张儒教，老子主张道教，苏格拉底主张目的论，但是他们都是以“百善孝为先”为根本和最基础理论，由此可见，“孝”和“善”是多么的重要和分不开呀！

再说孔子，他刚来到曲阜，就被这素有“礼乐之邦”的城市感染了，于是他更加勤奋学习，这也为他日后做为“圣人”打下坚固的基石。

公元前523年，孔子到晋国，向闻名于诸侯的乐官师襄学琴。师襄，春秋时期出生于鲁国，为乐官，他擅长于磐，《史记》里说师襄：“以击磐为官，然能于琴”。孔子向师襄学琴，非常刻苦，他曾三番五次地领会《文王操》的曲调、技巧、志趣神韵和作者周文王的风貌精神。由此可见，孔子在学习方面是很认真、虚心的。也因为他喜好音乐，领悟力、欣赏力都很强，以致后来在周游列国时，在齐国听到了优美的《韶》以后感叹到：“尽美矣，又尽善也！”其实《韶》是世俗结合，具有浓郁的地方色彩，也表达了文化思想，这也让孔子达到了“三月不知肉味”的入迷程度。

在雒邑，孔子遇见了老子，老子姓李，名耳，字聃，生于楚国，世代都为掌管周王室的典籍的史官，所以孔子便向他虚心请教六艺：礼（礼仪）、乐（音乐）、射（射箭）、御（驾车）、书（写字）、数（计算）。他还去请教了周王室的乐官苌弘，他也是孔子的老师之一。他擅长六艺，他还是个占卜、星象家。孔子从他那里体会到了音乐的“美”和“善”，孔子也说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”其中，“兴于诗”于孔子另外一句名言有着详细的解释：“诗：可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟、兽、草、木之名。”看来，上一句话是对自己特长的一个小总结，而下句话就是对“诗”的一种具体描述，由此可见，那时的人们早已学会一些有用的学习方法，进而去改善他们自己的生活，怪不得人们都说春秋时期是文化的顶峰、思想的萌芽期。后来，孔子返回鲁国后，不禁对他人感叹道：“老子像龙一样志趣超凡脱俗，能像蛇一样屈伸，又像龙一样应时变化，老子，他真是我的好老师！”这也让孔子明白了世界还很大，比他历害的人还多着呢。

到晚年，孔子周游列国十四年后，便带着弟子们返回了鲁国，此时孔子已经见闻丰富，便开始删改《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，修改《春秋》，孔子为此注入了许多心血，是他把中华民族的古代历史文化集合起来，这些书是中华民族思想上的里程碑，更是中国史上一颗闪耀的明珠！

朱熹曾说：“天不出仲尼，万古如长夜。”没错，假如没有孔子，世界上不会出现儒教，也不会出现“尽善尽孝”这个理论。世人都在学习孔子，纪念孔子，领悟孔子思想，他是世界的一代“十全十美”的思想圣人！

孔子言：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。读一本《穿越历史看孔子》帮我打开了圣人的世界，何乐而不为呢？

四（5）班贺一城指导老师：马敏

hdH765.com更多中外名著读后感扩展阅读

读书笔记之从历史角度看斯大林时期的文化?

读书笔记之从历史角度看斯大林时期的文化：

十月革命的领袖不单许诺了一个正义的，经济稳固的新世界，并且，“美”也将是这个新世界的首要追求，即，俄国从此将按照一个统一的艺术计划，把曾经混乱不堪的生活变得和谐有序。为什么会说这是一个“艺术计划“？那是因为，当整个国家的经济、社会、日常都由一个权威来规范和协调，当这个权威得以整体地创造出一个世界之时，这个权威——共产党领导人——也就在某种意义上成为了艺术家。这个艺术家拥有的创作材料是整个世界，他的目标是克服这些材料的抵抗，让它们变得柔软、韧性，从而能被捏造成任何想要的形态。

马克思的上层建筑（superstructure）这一概念表明，在不改变一个人周遭环境的情况下，想要改变他的思想状态是何等困难。换句话说，经济基础决定上层建筑，个体的思想取决于他所处社会的组织形式。对于革命马克思主义来说，不仅物质世界，个体、个体的想法以及所谓的“内心世界”也同样是等待这位艺术家统治者任命的创作材料。因而，他企图通过重新建立理性规则，重新安排生命秩序，并以此来重新构建人们的思想。然而，实际创造新世界的活动又恰恰是非理性、纯艺术性的。首先，由于创造新世界的主体在此过程中会不断地被还未变得和谐的现实不断塑形，他们无从保证整个创世计划是完全理性，合乎逻辑的。而且，由于世界的全部权力都在统治者手中，他便可以屏蔽所有可能出现的理性批评，进行非理性的创造。另外，由于批评者们只可能站在社会的某个特定位置，他们不具备能够看清全局的视线（只有拥有了权力才可能拥有这种视线）。因此，他们的批评不是取材于旧社会秩序的残留，就是基于某个单边视角。这样一来，艺术家统治者和大众对世界的认识是相异的。对前者来说，整个世界灵活且富有有弹性——对普通人来说万分稳固的东西事实上只是相对而言，因为一切都可以被艺术家统治者改变。依着这样的角度，我们甚至可以说，权力视角与审美距离在共产主义世界是合二为一的。假若真如尼采所言，大众只可通过审美来判辨这个世界是否公正，那么从审美角度来演绎这种正当性则是保证顺利建造新世界的唯一路径。共产主义必然依靠美学来输出革命、创造世界。

西方世界也曾意图通过整顿美学来改变社会，但只有东方的俄国得以成功实施这一巨大工程。发生于西方世界的革命每次都在反革命中完成，并最终形成某种新旧杂糅的秩序。的确，西方世界的革命从未像东方那样激进，因为其革命意识形态太能够察觉它对传统的结欠。换句话说，西方世界的革命意识形态总是依赖于之前传统知识、社会、政治、技术等方面所取得的成就；并且，西方世界也十分重视此种意识形态背后的社会条件以及它首次被表达的方式方法。正因如此，发生于西方世界的任何剧变都不像俄国革命那般无情、残酷地践踏自己的过去。

进口西方的俄国革命意识形态并没有俄式的根基，且不同于发达国家，当时的俄国知识分子不但不怜惜俄国传统文化，还常将其与陈旧、羞耻相关联。这种对自身传统的嫌恶甚至不光关乎知识分子，尤其在十月革命之时，普通民众也对传统文化持相近态度。其实，在彼得一世十八世纪初改革之际，俄国人就显露出了他们抛弃自身传统文化、拥抱西方创新（假如这些创新许诺飞速发展）的准备与意愿。这种对自身过去的某种审美上的弃厌使得俄国比西方更容易接受新兴艺术形式。他们对新艺术的快速消化不仅安慰了俄国知识阶层的自卑心理，还能让他们把西方文化视作保守落后。理性马克思主义者常认为俄国革命是一个悖论：虽然俄国的技术和文化在当时都十分落后，但她却在美学方面十分超前，因为她在感知层面上比任何一个西方国家都对到来的革命所有准备。她强烈地渴望重新安排生活的一切，渴望将自己置身于一个规模空前的艺术实验。

虽然这个实验失败了，但第一批俄国先锋艺术运动（1890s-1930s）却在艺术史上获得了伟大地位，他们猛烈的激进主义获得了实至名归的广泛赞赏。虽然部分资料的缺失让俄国先锋艺术仍有待被继续探寻，但通过近年来西方学者的努力，先锋派已经成为被普遍承认的严肃学术研究。然而，1930年代斯大林时期的社会现实主义艺术（socialistrealistart）却与俄国先锋艺术有着截然不同的命运。苏联以及国际上的一些独立编年史认为“社会现实主义”（socialistrealism）这一口号不过是审查制度用来绞杀“真正的艺术”（genuineart）的魔鬼。这样看来，整个斯大林时期不过就是一部殉道史或迫害史（这样说一点都不过分）。然而，这里真正的问题在于：这样的迫害是以何之名？何种艺术又被奉为圣徒？为什么？说来奇怪，但回答这些问题要比单讨论俄国先锋艺术更加困难。

除了各种现实因素，譬如一手材料的缺失，还有一个十分重要的概念性问题（这也是谈论纳粹艺术时需要纠结的的问题）：我们是否真的在谈论“艺术”？

毫无疑问，这类问题的提出是基于对“艺术”这一概念天真乐观的理解和假设。也就是说，此种对“艺术”的理解是局限于二十世纪（西方）美学框架的。在这个框架中，艺术被认为是一种坐落于权力之外，主张个体自律性，颂扬个体自由的活动。然而我们万万不可忘记，在现代之前，历史上被公认为大师之作的艺术品通常都是用来粉饰权力、歌功颂德的。而且，社会现实主义艺术家虽然拒绝了先锋艺术，但却不表示他们真正认可这样的情形或是他们没有自由意志。相反，在悉心研究了他们的理论与实践后方可发现情况正好相反：社会现实主义同先锋艺术最原初的出发点是相同的。从理论上来说，先锋艺术将自由意志与艺术家意志（艺术家意志在这里指的是根据艺术家自己制定的法则来支配、安排物质）相接，由此，艺术家与社会是相互产生冲突的。也就是说，只有当先锋艺术家惹怒社会，并引得社会力图将他排除在万神殿之外时，他才是真正的先锋。（当然，实际的结果是，这种冲突被史学家、博物馆等社会组织再次消解，先锋艺术家一方面会失去原先创造的冲突，一方面又会得到冲突中绝胜者［社会］的补偿）。从两者的目的来看，社会现实主义（比如纳粹艺术）同先锋艺术有着很大的相似性——它们都试图挣脱博物馆、艺术史，挣脱传统与社会所构建的文化规范。由此，社会现实主义艺术和先锋艺术都试图建构一个另类世界，因而，它们产生的“毒性”是同质的。

当然，由于当代的后现代文化不再认可此种艺术毒性，社会现实主义和先锋艺术便必须放在历史框架下思考。当然，考量历史性并不意味着艺术的罪孽、过失可以被原谅。相反，恰由于它们是历史事件，我们必须反思它们怎样被孕育，怎样被收编，以及具有怎样的不可复制性。

人们通常认为，1930至1940年代的极权主义艺术不过是对守旧的回归，是一种大众对此前精英先锋艺术的压制。基于这个假设，社会现实主义艺术的出现反映了在内战、移民、政治迫害的阴霾下俄国欧洲知识精英的消失和大众（mass）的崛起。这种解读使得社会现实主义艺术被简单地理解为大众对传统主义品味的回归（当时十分流行的口号“学习经典”就肯定了这种解读）。社会现实主义艺术与它们所模仿的传统艺术典范之间所具的明显差异使得人们断言社会现实主义艺术应被理解为“非艺术”（“non-art”），它的艺术主张是媚俗的、倒退的、野蛮的。

可果真是如此吗？

首先，社会现实主义艺术并不一定是“大众品味”。虽然1930、1940年代的苏联是一个禁止人们自由表现自身真实品味的时代，但大众却被好莱坞喜剧、爵士乐和小说中描绘的“美好生活”所深深吸引。这样一来，意在教育大众的、乏味的社会现实主义艺术其实未能真正吸引大众的眼球。社会现实主义艺术中娱乐性的匮乏以及与日常生活分离完全可同马列维奇（Malevich）的黑方块（BlackSquare）较量。的确，社会现实主义艺术的创造者并非大众，而是受过良好教育的精英。这些精英将与大众需求及品味几乎无关的前卫艺术经验和逻辑运用于社会现实主义。拟定社会现实主义原则、信条的讨论可是说具有相当高的学术水准。

另外，社会现实主义艺术并不一定是先锋艺术的对立面，相反，它应当被看作当时欧洲先锋艺术发展的一部分，因为它不仅平行于同时期的纳粹德国艺术、法西斯意大利艺术，同时也与同时期法国新古典主义、美国地方主义，英、美、法的政治散文，建筑中的历史主义，好莱坞电影等密切相关。社会现实主义与以上潮流最大的相异之处在于它激进的方法与整全的风格：没有任何一个地方（也许纳粹德国除外）像苏联这样将社会现实主义艺术贯彻于社会生活的各个角落。我们可以说，它是斯大林本人的先锋之梦的实现——虽然先锋艺术本身不被苏联认可，但苏联社会自身却被以先锋艺术的形式组织起来。

斯大林所构建的艺术形式在他死后逐渐走向瓦解，这也造成了之后苏联文化的不确定感和不安全感。因而，此后的苏联把恢复历史连续性作为文化发展的侧重点。在这样的文化气候中，同过去决裂的思想与乌托邦主义都被认为是致命的过失，也因此，先锋艺术和社会现实主义艺术都成了“虚无主义之癫”（“nihilistinsanity”,引言陀思妥耶夫斯基的著名小说《群魔》）的显现。这也解释了为何先锋艺术美学和社会现实主义美学在苏联的受关注程度远比在西方要低很多。然而，这样的态度很容易让人们忘记过去犯下的错误。比如，苏联新传统主义者有意忽视他们正将苏联社会与文化引向一种新教条，因为他们坚信自己真正理解了过去，就像先锋派以为自己真正理解了未来一样。他们对先锋派“自由意志”的愤慨让他们无法进一步认识到，为了改变社会形态，他们自己也仍在重复类似的、仪式化的艺术咒语。

1970年代在莫斯科形成的苏联后现代艺术（相比新传统主义，它们更偏新现代主义）就是一个有趣的例子。当时，站在官方文化生产机制之外的艺术家与作家渴望在作品中反思官方文化，他们结合社会现实主义艺术和波普艺术，发起了一场被称为“索茨艺术”（sotsart）的运动。这场反乌托邦运动的视觉语言几乎与1970和1980年代欧美艺术中的后现代美学一致。但同时，苏联特殊的历史条件又使它十分与众不同。

欧美世界的现代主义不但没能克服媚俗的商业与娱乐文化，而且在二战后更加充分地融入市场经济。欧美后现代主义的出现则可被解读为这一现象的反作用力：艺术家们宣布放弃现代主义的精英主张，转而通过引用、反讽的方式玩弄现有的商业文化。这样的转变无疑表露了艺术家对艺术典范之单纯性的追求。（当然，今天商业市场也早已将后现代反抗形式收编）。

苏联索茨艺术的语境则与欧美后现代艺术大不相同，因为它异军突起于现代主义完全胜利的历史条件下。首先，社会现实主义并不直接与商业市场相连。社会现实主义艺术的市场并不是并非商品，而是意识形态。第二，社会现实主义并没有潜在的买家，因而促成了作品在资本层面上的自由性与独立性。此外，社会现实主义——通过媚俗的视觉效果传递精英概念——填补了精英主义与大众之间的裂痕（当然，这是站在西方的视角）。在这样的情况下，苏联艺术家们明白，他们不可能像欧美艺术家那样完全反对权力或将己置于其外。从苏联政治家渴望改变整个国家甚至世界的情感之中，苏联艺术家也不可避免地发现了另一个自我。他发现他正在与压迫他、否定他的东西合谋；他发现他的灵感与权力的冷酷无情拥有同一个根基。先锋运动中的人设——那个宣布放弃过去的孤胆艺术英雄——同斯大林文化下孕育出的少年英雄楷模pavelKorchagin乍一看截然不同，细想却极度相似。用维特根斯坦的话来说，这两者有一种“家族相似性”。而索茨艺术家的探索依然是这一迷思——将自己看作创世者、预言家、工程师——的某种延续。只是在这一次延续中，他们把艺术的身份作为反思内容，揭露出让人难以在道义上接受的可能事实——权力和艺术之间隐秘的亲昵性。作者：马可

以史为鉴——《唐朝穿越指南》读书笔记600字

以史为鉴——《唐朝穿越指南》读书笔记600字：

大多数人觉得在学校里学习历史只是为了应试，对于历史上的重大事件统统死记硬背，实在是枯燥无聊。

其实，做任何一件事时，都只有想做与不想做。都说兴趣是最好的老师，有了兴趣，便有了动力。历史包罗万象，不光是政治，还有经济、文化、军事、天文等等，总能找到一个你感兴趣的。同样，只有对历史感兴趣，你才能学好历史。因此培养历史兴趣是尤为重要的。

“历史都是以前发生的，我们现在背它有什么用？我身边的同学经常这么说。但是，每一件事都有它所产生的影响，不同的事影响也有所不同，比如今天你看了2个小时电视导致你的作业没写完，回到学校就要与老师“喝茶”。而如果你用看电视的2个小时写完了作业，那么你起码不会明天遇到老师转头就跑。所以这些过去的时间对我们来说是都有某种重大意义的，又比如秦统一了六国，我们现在的文字、度量衡才得以统一。辛亥革命推翻了清王朝的统治，君主专制制度结束，才使思想文化得到广泛传播。它们都为了历史的发展做出了很大贡献。

“以铜为镜，可以正衣冠；以史为鉴，可以知兴替”，历史记录了一个国家的繁荣，一个国家的文化，历史可以让我们以前辈事迹为鉴，可以少走些弯路；历史记录了每个统治者的制度，只要我们汲取他们的经验，再加以变革，就会避免很多悲剧的产生；历史也能让我们知晓中外，增闻广见。

历史让一个民族一个国家知道自己的过去，哪些需要反省，哪些需要改善，哪些需要发扬。就如同一个人，每日三省吾身，整理其中的得失，不再犯同样的错误，为下一阶段做好准备！作者：刘雨萱

孔子之忧——《论语》读书笔记300字

孔子之忧——《论语》读书笔记300字

子曰：“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”

【译】孔子说：“（许多人）对品德不去修养，学问不去讲求，听到义不能去做，有了不善的事不能改正，这些都是我所忧虑的事情。”

【笔记】夫子言此四端，乃学人之常理，人之常经，故夫子谆谆以教。修德，以日新；学以日进；闻义而行之；不善而改之。

7.4子之燕居，申申如也，夭夭如也。

【译】孔子闲居在家里的时候，衣冠楚楚，仪态温和舒畅，悠闲自在。

【笔记】志怀天下不见用，也不影响夫子闲居之心情。能安住当下，同样需要心志笃定的，若多欲又如何能得申申夭夭之态呢？夫子之道，能退能进，进则以济天下，退亦足养乎身心。有大志，而不为大志所累，方是从心所欲不逾矩之功夫。作者：明强

《穿越孤独》读书笔记心得感悟2500字

《穿越孤独》读书笔记心得感悟2500字：

本章的目的在于说明一个人是如何渴望他人的陪伴，同时又是如何难以忍受他人的陪伴的。以萨缪尔.贝克特的作品为例，特别是他的短篇小说《陪伴》，本章力图论述独处(solitude)和孤独 (loneliness)的区别，并讨论贝克特对孤立(isolation)的执迷。同时，为了避免主观揣测的潜在危险，本章考察了贝克特生活故事的主要特征，从理解其作品中孤独的意义这一视角来进行考察。着重讨论其作品中这种执迷最为凸显的地方，力图揭示孤独、独处和孤立为何主导着他的作品。为什么说对贝克特而言关于孤独、独处和孤立的美学讲述具有重要的心理动力意义。

第二章、 艺术家的独处和创造过程

本章探讨独处与创造性和自我转换的关系，特别是独处与艺术家及其作品的关系。本章认为独处是人类境遇的一种核心特质，独处和关系是分不开的。独处和关系都是多层次的、动态交互的状态。本章还探讨了艺术客体是如何满足其创作者的关系需要的，而且还特别讨论女性创造性独处所具有的独特性。

创意就像女神，她只在独处的人面前现身。——马赛尔.普鲁斯特（Marcel proust）

我是一个作家，来自被庇护的生活，被庇护的生活也可以是充满勇气的生活。因为所有真正的勇气都源于内心。——尤朵拉.韦尔蒂（Eudora Welty）

一、独处的本质 即在身体和心理上从他人那里撤回，这是一种单独和自己相处的状态，无论这是自主选择还是被环境所迫。当然这个定义还需要进一步澄清。首先，我们来看一下所谓的根本或原始孤独(radical or primary solitude),即每个人在自己的经验世界都是孤独的，这是人类存在的基本状态。无论是孤身一人还是有人陪伴，每个人终其一生都处于存在主义的孤独之中。 温尼科特(1988)讲到，在发展出“”独处能力(capacity to be alone) 之前，我们处于一种“”原始的存在状态“”比发展的原始阶段更早的阶段“，这个阶段处于我们发展处人际关系之前。 伯拉斯——那种根本的、原初的孤独笼罩着所有的客体关系，这无法避免也无法改变。这种孤独是我存在的背景，独处是自我的容器。 艾根—— 我们是谁，这在某种程度上带给我们无边无际的孤独，这种孤独是我本质的固有要素。 独处有两种基本的衍生物：被强迫的独处和自发的独处。前者是一种囚禁，不管是他人还是自己施加的；而后者是自主选择的隐退，目的是为了投入到项目、艺术或者其他事业当中。强加的独处有可能是一种赐福，自发的独处也有可能是一种诅咒，两者也有可能会相互转化。

二、孤独的艺术家到底在做些什么？

温尼科特认为独处是发展过程中的里程碑，“几乎是情感成熟”的同义词。温尼科特认为，安全平稳的母亲养育帮助儿童建立了这种独处能力，使得其在独自一人的时候也能够感觉舒适。在温尼科特看来，独处反倒意味着某个其他人（好的、可靠的客体）已经被向内投射，婴儿这个人也是在场的。只有拥有“足够好的母亲养育”的人，才有可能获得这种充满前景的独处能力。不过本章作者对这一观点的普遍性表示怀疑。因为许多极富创造性的艺术家都经历过糟糕的父母养育，以及早期的创伤和丧失。

关于独处和创造，我们有两个启发性的观点

1、对温尼科特而言，独处是在积极的母亲养育下【鲍尔比（Bowlby）将之称为安全依恋】获得的一种能力。

2、对巴林特而言，独处是一个安全的、可预测的、充满创造的空间，我们往往从失望的、施虐的环境逃到这个空间。本章作者提出第 3 个观点有时候，艺术家寻找独处是为了投入到儿时的坏客体（即费尔贝恩所说的无法预测却令人兴奋的客体）之中，他们和这个坏客体还有未完成事件。

因此，即使是在独处的状态，当事人仍然在和他的客体相互纠缠，需要通过创造的产物，寻找解决与客体世界的未完成事件。艺术作品也包含容器的特点（比昂，1959) 一些艺术作品具有自体客体的属性，可以发挥镜映(mirroring)或者理想化的作用。艺术家需要隐私，从而退行，由此才能创作。他们必须探索自己的深渊。当投身于创作过程的激烈关系当中(这种关系需要一切，并且往往不惜一切)，他就无法投身于与他人的关系当中。孤独和关系之间的相互作用，使本章作者想到奥戈登(Ogden,1994)提出的”第三分析空间”(third analytic space)这一概念，这是由分析师和被分析者的投射以及认同共同制造的空间。他所指的这一共同创造的主体间空间超越了每个个体，甚至超越了分析匹配。

三、 女性、独处和创造性

独处对女性的含义与对男性的含义是不一样的。进化和生物学所塑造的文化把女性首先置于养育者的角色，女性被期待更加社会化、更善于交际、更善于养育。甚至从嘴唇解剖学的角度来理解女性的关系，即女性拥有向他人诉说的嘴唇。

第三章、 吾栖之肤

这部由阿莫多瓦导演的惊悚片，讲述了一个女人炼成的故事。影片讲孤独和社会隔离看做成长为人（becoming a person）的隐喻和基石。弗洛伊德将阳具嫉妒视为女性特质的基石，阿莫多瓦泽提出了迥异的观点，重新结识了女性的肇始和形成过程，推而广之，也是人的形成过程。

从心理学的意义上讲，皮肤是自我的边界。这是第一层界限。被抚摸、爱抚、打耳光、割伤、烧灼、殴打都是通过皮肤来体验的。它是感觉的器官。它是我和非我的边界。

皮肤和潜藏着倒错的可能性，因为经由皮肤、快乐可以越级变成痛苦，痛苦也可以变成快乐。当剧中外科医生给了病人一副坚不可摧的皮肤时，他 既剥夺了她的脆弱性，也剥夺了她损害其人性的能力。 在这部影片中，阿莫多瓦向我们展示了一种前所未有的孤独。之前已有对特定客体的渴望、对共情式客体的渴望、对精英群体接纳自己的渴望，以及对民族 或种族接纳自己的渴望，阿莫多瓦又加上了一种新的渴望，即对自己的渴望。

这一观点也隐含在弗洛伊德的理论中，他认为自恋式的爱可以是一种对之前自我的 渴望、对理想自我的渴望或者对自我镜像的渴望。 这与临床实践有什么联系呢？当一位中国人离婚的时候，TA 可能会说:”真 丢脸（我失去了我的皮肤）”当 TA 幻想破灭或者非常沮丧的时候,TA 可能有类 似的表达。皮肤有着保护层的含义。由配偶提供的皮肤是一种确证，确证我们是 一个妻子，因此是一个女人；确证我们是一个丈夫，因此是一个男人。

我们的性别角色强化了我们的性别认同。而我们的性别认同也强化了我们的自我感。拥有 一个性别就是成为一个人。当一个男人像丈夫那样说话时，这就强化了他的自我 感，失去这一身份等于失去了一部分自我。

通过抛弃自己的身体和面容（正如许多人做的那样），个体是在设法从自我 那里疏远身体，这是以一种可以想象的、最为极端的方式，让个体处于孤独之中， 那就是对自己的孤独。年龄的改变会加强个体身上的这种疏远，特别老年人的身 体和面容的时候，更容易出现这种疏远。相比于对他人的渴望，对曾经的自己的 渴望是一种更加极端的孤独。

阿莫多瓦为我们展示了一个极好的例子，让我看到改变一个人的身体是多么 的复杂，让我们看到因为失去的自我而感到孤独，这种孤独已经超越了这一复杂 而痛苦的感受的一般社会层面。作者： Helen

亲爱的读者，以上我们精心为您整理的“《穿越历史看孔子》读书笔记1500字”文章，也不知道您对这篇读后感满不满意，是否有收获，如果您还想了解更多相关的信息，请关注读书笔记读后感50字栏目，我们时时为您更新！