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《超验骇客》观后感
首先值得肯定的一点,《超验骇客》是一部不错的电影,尽管电影不算传统的好莱坞商业科幻片,但无论从片中的理念还是情节发展都有秉承着科幻电影的一贯特质:猎奇与奇观。最让人叫绝的在于本片的精神内涵,结尾20分钟点睛一笔让本片的格调顿时升华。
不要过多纠结于本片缓慢的节奏和剪辑,也不要被电影这个看似烂大街的硬科幻套路所蒙蔽双眼,电影的理念和内涵非常新颖,来自诺兰大神的创意和故事,没有一个是水货,下面让我们细细分析。
研究这部电影,离不开两个科幻名词,人工智能(AI)与赛博格(Cyborg)。
1、人工智能
1950年,英国的数字家阿兰图灵在曼彻斯特大学提出了着名的图灵测试理论,代表着人工智能的概念被初步提出。图灵测试理论具体为一个人和一台机器隔开的情况下接受测试,要求提问者不断提出各种问题,从而辨别回答者是人还是机器,如果机器有30%的回答骗过了提问者,那么这台机器就通过了测试,并被认为具有人类智能,即人工智能。
举个例子,反复问同一个问题给被测试者,比如你吃饭了吗?连问五遍,假如被测试者是人类,最后多半会蹦出来骂街:你丫烦不烦啊,但机器人则不会,机器永远会基于答案的对错来回答问题,这就是计算机与人类大脑的区别。目前没有一台机器能够通过图灵测试,最接近的是2012年俄罗斯叶甫根尼电脑程序,29.2%的回答均成功骗过了测试人。《超验骇客》里一个非常重要的情节,摩根弗里曼问电脑pINN:你是否拥有真实的情感?结果被倒打一耙,这就是电脑真正具有人类智能的表现。
2、科技恐惧
图灵测试出现于50年代,当时二战结束之后,化学武器的使用,蘑菇云的升起,冷冰冰的计算机、充满魔力的电子媒介产品,这些技术的发明超出了当时人们的认知范畴,加之冷战的背景和麦卡锡主义,乃至后来的登月计划和越战,科技恐惧正式成为科幻电影的主题之一,被誉为第一个黄金时期的科幻电影,充满了灰暗,焦虑和绝望的悲观色彩。《地球停转之日》、《奇爱博士》、《2001:太空漫游》代表了我们对无法掌控的科技可能会出现的后果之一。比较突出的就是人工智能,在科技恐惧电影中通常是两条完全对立的观点并行。就拿《机械公敌》来说,电影阐述了两种截然不同的观点,一方面人类担心机器最终会叛变统治人类,一方面人类的生活又离不开机器人。充分显示出了人类对待科技发展和人工智能的矛盾心态。
《超验骇客》的概念来自于监制克里斯托弗诺兰,一开始觉得诺兰估计是在糊弄事,随便瞎编了个概念凑活完事,因为诸如科技恐惧中的人工智能主题电影在好莱坞属于烂大街的状态,是个科幻片都有这种主题。但仔细琢磨本片的科幻主题,会发现天才诺兰提出的概念,没有一个是糊弄事的。
3.超验造物
电影的主人公是一个人工智能体,打算征服全世界,这根大部分机器人科幻片都差不多。但本片细微之处在于当被问道是否要毁灭全世界,德普答曰:否。我只是超验他们。电影的英文名Transcendence,翻译过来是超越,其另一个涵义是宗教方面的超然性,相信电影超验这个词用的是后一种释义,因为片中不止一次的说出了有关上帝方面的神学理论,德普还因为这个理念走着也中枪。Transcendence代表这对神的超越,也就是凌驾于造物主之上,说白了,就是让德普变得比造物主更加牛逼。
片中智能体德普几乎改变了人类世界,纳米颗粒无处不在,他治愈了所有人的疾病,却将所有人都联网,看上去这是一件非常可怕的事情。这种在生物学上叫做虫巢意识,也就是集体意识、传心术、心灵感应,代表生物就是蜜蜂。虫巢意识在科幻作品中是一个非常重要的概念,这种意识方式代表了一种高度进化的生物状态,不信可以翻开任何一本科幻小说或者打开游戏,凡是涉及到虫巢意识的生物,进化程度都比人类要高,电影中比较有代表性的就是《天外魔花》,去年搞笑片《世界尽头》外星人也是这种意识(我在写《异形生存手册》里仔细分析过这种虫巢意识,但好像被编辑在成书中给删了,怨念啊),外星人这种意识对无拘无束和独立意识的人类来说,我们无法接受这种状态,所以才会觉得恐惧。而且《超验骇客》中的概念是建立在可再生和强化机体的基础上的,无疑更加超前。我们不可否认对这种集体意识的恐惧,但也不可否认其先进的进化模式。
4、赛博格
本片另一大特色在于对人机关系的处理上,以往智能叛变的作品会混合人类与机器之间的界限,但本片没有。最后德普操纵超验人与人类军队作战,他们没有一个动用武力,只是采用束缚的形式,也就是说,本片中的人工智能,在严格遵循阿西莫夫的机器人三大定律中不能伤害人类的第一法则,电影最后德普落点于机器人服从人类命令的第二法则,在控制论与反控制论的前提,人机界限划得很清楚,这一点与新版《机械战警》一致。但终究德普自我毁灭了,破坏了机器人应保护自身的安全,但不得违反第一、第二定律的第三法则,由此展开本片的第二大关键词:赛博格。
赛博格即是机械化有机体,是以无机物所构成的机器作为身体的一部份有机体的碳/铁共生形式,是由曼菲德E克莱恩斯(Manfred E. Clynes)与内森S克莱恩(Nathan S. Kline)在1960年提出,来称呼他们想像中的一种人类,这些人类经过强化之后能够在地球以外的环境中生存。其定义可能包括了某些使用了生物组织和基因的仿生人和生物电脑,代表作品就是《攻壳机动队》、《铳梦》,其实老版《机械战警》也是赛博格电影,但不纯粹,墨菲只是作为有机体改造的人工智能,类似于T-800,但在后期自我意识恢复,成为真正的赛博格。
5.主题是什么
《超验骇客》中的德普有些复杂,他是一台具备自主意识的电脑,属于人工智能的行列。但电影始终没有说明这台电脑是否是德普本人的意识,他可以是智能电脑pINN的意识,通过读取女主角的思维产生的冒牌货,假如这样就跟赛博格没有任何关系(pINN是借助于猴子的意识而研制,并非原始生物意识),结尾pINN遵从了机器人定律,自我毁灭,但利用德普住宅处铜网隔离,又保护了自己,也没用违反第三定律,也可以说得通。假如电脑是德普的意识真正上传至电影,那么电脑就符合了赛博格的一切特点,电影的主题就就变了。
依照个人观点,两种都有可能,但我更希望是后一种,因为这会升华电影的结尾。本片的大半部分时间,德普被塑造成一个打算改变人类,升级人类进化,完成超验的终极电脑,承担了反派的角色。但电影最后用句俗话来表示:我猜中了开头,但没有猜中结尾。
本片开场,德普两口子居家生活,德普用铜网罩住庭院,隔绝一切信号,是个超级典型的学术派,而妻子丽贝卡豪尔就拿这件事吐槽,在出席晚宴上,妻子还替古板的德普整领带,就是这样一个人物,如何在成为电脑后打算超验人类?电影结尾给出了答案,这是他妻子的梦醒,晚宴演讲之前,妻子的开场白呼应了结尾:是她一直打算创造一个由智能技术进化人类的赛博格世界,这是她梦想,德普只是帮助妻子完成了梦想,她们之间的纽带是纯洁的情感,也就是宅男与女神之间的爱情。宅男对女神的情感让他化身为电脑之后第一件事就是全国联网,帮助妻子逃走,完成她的梦想。
6.他
电影之前一直在误导观众,让一切矛头都指向了成为电脑后的德普,这是很多智能叛变作品最常用的方式,然而本片却是一部赛博格电影,他帮助妻子完成构架,面对妻子的猜疑和恐惧,主动接受了病毒,叫做至死不渝的爱,让本片结尾走了一次温情路线,变成了纯爱电影。相信假如观众注意到之前大量细节的话(德普从来没有攻击过人类,一直在治疗人类),片尾这一处反转的点睛之笔,返回头来再来审视德普所做的一切和妻子对他的猜疑和恐惧,就会体会到宅男的辛酸,超验人类、集体意识的恐惧已经变得不再重要,被心爱之人误解的宅男之爱,来之不易,且行且珍惜。
这部电影让我想起了去年斯派克琼斯大放异彩的《她》,在科幻外衣下讲述了一段技术宅的爱情故事。《超验骇客》从某种意义上来说,另一个名字是《他》,不同之处在于,本片大部分时间让人觉得这是一部硬科幻作品,结尾的反转才让人感觉到电影里始终渗透的忠贞之爱。
这就是《超验骇客》的要交代给观众的故事和内涵,不愧是诺兰,在这个看似平淡的故事中,加入了复杂的元素,从人工智能到赛博格,硬科幻题材模式中软科幻的精神内核,造物与进化之间的博弈,最终落回到真实情感之上。然而这一切,在电影能表现力度并不大,这根导演有关,作为诺兰的御用摄影师沃利菲斯特的处女导演作品,这位讲故事的能力虽无大毛病,但也无太大亮点,所以说《超验骇客》是一部被外表掩盖了精彩内涵的作品,他原本可以拍得超级牛逼,最终留给观众只是个商业科幻片,但亮点和内涵还是非常强大,高概念本质突出,所以这篇解读,有必要可以看下。
《超验骇客》观后感
烽好莱坞科幻片《超验骇客》是一部超现实主义作品,在当下影视作品仍纷纷追寻我是谁,我从哪里来的时候,《超验骇客》已经在通过由约翰尼德普扮演的男主角威尔卡斯特之口,大声宣布:我知道我是谁,我也知道我要到哪里去!当然,如果一个人的能力太过强大,是很容易影响到心智的,《超级骇客》中的威尔卡斯特就是这样,能力无穷后,欲望也迅速膨胀,这点很像《透明人》,那也是一个典型的自我放纵的例子。
所以,目前看来,威尔卡斯特虽然有高科技知识和超强的实践惊艳,以及将自己的思维与机器融合在一起之后的为所欲为的能力,但他并没有成为几大主流的超能英雄团队的成员之一,是因为他的抗争,并非源于正义,但他在片中,与妻子伊芙琳的跨界的恩爱,人工智能的生死之恋,令人印象深刻。
如果从纯感情的故事来看,卡斯特和伊芙琳,属于相濡以沫,生活与工作齐头共进的模范夫妻,即使在生离死别之后,也依靠爱的力量,勇敢的战胜了各方阻挠与破坏,继续在两个不同的世界,上演着未了缘。工作伙伴和生活伴侣,大部分情况下,不可兼得,现代人追求生活的新鲜感,如果一天二十四小时,所面对的都是同一个人,势必会很快厌倦,当然,没有百分百的绝对,这只是战台烽从身边有类似生活工作经历的朋友所引发的感受。
《超验骇客》中卡斯特和伊芙琳两个人的情感,在大多数情况下,是因工作的亲密无间,当然,他们工作室还有一名男性同伴马克斯,马克斯在二人之间,显得有些电灯泡,我们能隐隐约约的感知,马克斯对伊芙琳,也有超过友谊的感情,只不过朋友之妻不可欺,稳重的马克斯并没有和伊芙琳之间,产生什么越格的事情。
不过后来,总还是有些端倪,比如说,当卡斯特行将死去,托妻给工作伙伴马克斯,我们能感受卡斯特的信任,也能感受到马克斯是时的使命感,所以,当后来马克斯看到卡斯特将通过思维上传,得以借电脑复活的时候,他不仅是出于对这种未可知武器的不安,也或有可能会担心,卡斯特的复苏,再次抢走已经在自己身边伊芙琳,所以他的冲动,是很易见的,也是很奇怪的,如果是出于对工作和科技的质疑,至少会留出观察的时间,而非擅作决定,瞬间就要将硬盘全部清除,这里面绝非只是他瞬间对科技突发事件的判断,而是出于对即将到来的新生活的保护。影片的后部也说明了这一问题,当危机出现时,让他牵挂的,就是伊芙琳,这种牵挂,其实超越了同事的伙伴关系。
当然,故事的发展,让马克斯成为了一个最直接的旁观者,他是整个故事的见证者,影片的角度,也恰恰如此。如果从旁观者的角度,《超验骇客》又特别像一部描述科技大爆炸所带给普通人的爱情观的更迭与创新,以及困惑与恐惧。马克斯的角度,与观众的角度,以及目前整个主流世界观的角度,其实并无二致。
多少年来,人与机器的感情的题材影片,也算不少,而未来机器人的人工智能,同样是科幻题材的大热门选择。只是未来的机器智能,是否会达到人脑的复杂程度,是否会超越人的智力程度,是否还会有人类的情感逻辑,都是谜团,因而面对未来,科学家阵营也分裂出乐观支持派与悲观反对派,因为当问题上升到感情层面,就不是一个纯技术问题。但足可以让我们相信的是,科技的日新月异,是长江前浪拍后浪般的前仆后继,而爱情,却是这个世界,经历多少朝代,经历多少往事,从不会褪色的本原。
《超验骇客》观后感
看完《超验骇客》内心久久不能平静,非要写一篇所谓的观后感,一吐内心的感慨。平心而论,这确实不是一部商业好片,平淡的主线,过多的概念叙述显得有些拖沓,并无太多精彩刺激的画面。我喜欢的约翰尼德普,在这里也难以展现其在其他电影中的魅力。连我爸都说,用IMAX看这个还不如看美国队长。
但这并不妨碍片子带给我内心的震撼。跟以往科技带来灾难,狂人妄图控制世界,最终被毁灭的好莱坞套路相比,这部电影没有反派。政府不是,恐怖组织不是,威尔更不是。其实我们都希望能生活更加美好。相同的出发点,却因为我们对科技的态度,站在的对立的地方。
人类对未知的事物,总是有天生的恐惧。对于自己无法控制事情,总是想法减少其存在。一台拥有人类思维的超级电脑联网,人们会怀疑他想征服世界。干细胞再生技术用于医治伤病,却有那么多人感到恐慌。将治愈的人联网,人们觉得那是剥夺灵魂,让他们成为傀儡军队。那不是威尔,人们开始怀疑,开始恐惧,开始破坏。最好的朋友离开了他,政府和恐怖组织联手对付他,连伊芙琳,他最爱最信任的人,也为了毁灭他选择了欺骗。
影片的结局让人揪心,她和他们最终意识到,其实他并不是那个想要改变这个世界的人,他只是为了实现她的心愿:让这个世界更加美好。他不是一台智慧的机器,他还是以前那个威尔,为了所爱的人赴汤蹈火,不惜自我毁灭。
真想来临的时候,一切已经太晚。我们终于发现,其实比科技本身更可怕的是人心。所有为之付出的努力终将因为人类的对未知事物的恐惧而毁灭,与之一起毁灭的,还有人类即将迎来的美好世界。
干净的水,清新的空气,大片的森林植被,永远盛开的花朵。这个更好的世界不就是你一直梦寐以求的吗?我尽我所能实现我们的梦想,实现全人类的梦想,可惜却站在的全世界的对立面。战胜了科技以后的人类生活陷入一片萧条,一下子仿佛倒退了好几十年。随意丢弃的手机,用来夹门的笔记本电脑,显示了电能与网络的持续终断。影响还不仅限于此。
最后马克斯在他们曾经居住房子的那片铜网下,发现了一株迎风绽放永不凋零的向日葵,颤抖的花间,滴落一滴纯净的水里,保留了最后一点纳米粒子。他们终于能够永远在一起了,在花间,在水里,带了对美好未来期望,迎风绽放,永不凋零。
《光》是一部来自日本的剧情电影,影片画面精致,剧情丰富精彩,寓意深刻,网友们对这部影片的评价也是各有不同,下面就让我们一起来看看网友们到底是怎么说的吧!
今年5月28日,阿彼察邦在上海当代艺术博物馆以家与光为主题作了创作交流。他提到:
在农业社会,人们都是被光控制(作息睡眠)的。
从光亮到黑暗的变化预示着我们闭眼后在黑暗环境中萌生的幻想和梦,我们从中获得对历史和叙事的理解。
光和记忆不是固化的而是可塑的概念。
阿彼察邦
当时正值第70届戛纳国际电影节闭幕,河濑直美的《光》于5月23日全球首映,大致的情节也已经在一些评论中流出。提问环节曾打算问阿彼会如何看待河濑所提出的光的疑问(盲人如何看电影),又因为现场情况和思考的不成熟而迟迟没能提出。
时隔六个多月,在观看了《光》之后,这个蹩脚的问题似乎获得了自然而然的解答。两位亚洲导演不约而同地将光作为某种感知与理解的核心,并与电影艺术不同程度地联结在一起,编织了作为自然元素的光在人类现代社会的存在脉络。
而河濑直美在《光》中做得更进一步的是:光不外在于人,它是与人一体的存在它既是对象,又是方式,也是主体。处于光的维度之中,自我的不同层次都彻底开放,面对的是所有光汹涌的洪流。
1 感官:失明的观众
影片的中心人物毫无疑问是以中森雅哉(永濑正敏饰)为代表的(濒临)失明者。
雅哉先生曾经是著名摄影师,相机早已成为他观察世界的方式与视觉的外延。当视觉官能的本体逐渐衰退,他就更加容易产生对这一外部器官逆反性的重度依赖。他需要在仅有的光明中,继续通过相机去记录外部的世界,从而达到个人视觉依然存在的确证。那视野中仅有的一角清晰和相机的感光回路连缀成幽深的巷道,这一条路越来越窄,最终将他的身心全数捆绑于其中并在最终混沌降临的时刻崩塌殆尽。
河濑直美将雅哉走向全盲的过程通过眼睛主观视角与手持面部特写交错呈现。观众们通过银幕代入了主角视觉消逝的感官变化与情绪起伏,从而达到对失明的双重体验。最终,影片呼唤观众重新思考失明意味着什么这一长久以来被广泛讨论却鲜有感同身受的疑问:我们是否可以不再缠斗于失明是一种残缺或是失明只是另一种生活方式的粗暴争辩,而是真正从中获得全身心的直感。
河濑直美诚然并没有在这一组对立中做出选择。她明白在眼前消逝的光有多么美丽,因而感官的被剥夺绝不是生活方式改变这一云淡风轻的表述所能概括的,而是一场切实的罹难;而另一方面,她又明白自己必须去呈现之后可能的选择,去照彻已经黯淡的角落,去展现这一片混沌中反向延展的可能性,从而丰富光的意涵。她重视的正是人物情绪带动下逐渐枝繁叶茂的过程,而并没有过多求索一个确切的结论。
永濑正敏
影片中还通过其他的细节将观众的位置与人物拉近。比如尾崎美佐子(水崎绫女饰)所做的工作:帮助视障人士看电影。除了美佐子的工作场景,影片还呈现了她在日常生活中对城市景观的描绘。这一处理当然有塑造人物的目的。但从观众的角度来看,当我们面对可能略显呆板的声画同步时,我们已经部分地被邀请到女主角所构建的感官世界中,我们的判断甚至是被友好地冒犯着的。因此,不仅仅在雅哉的视角中,在美佐子的视角中,观众的感官体验同样被重视。
视觉诚然是河濑直美想要讨论的核心。而更进一步来看,失明只是导演关于人类感官的提喻。在人物与观众的互动中,触觉、听觉等维度的通感同样没有被忽略。雅哉在完全失明后通过触摸确证对美佐子在场,触觉因而在黑暗中形塑了他人,达到直观却又深沉的交融;美佐子在寻找母亲的过程中陷入山中泥沼,镜头紧紧跟随着她的足部,将泥土沉重而黏滑的触感倾泻而出;再如美佐子在密林中寻找母亲时,儿时与父亲游玩的声音逐渐渗入,最终与母亲与夕阳合而为一。不同感官在影像与文本担当了不同角色,相互言说最终浸润为浑沦的生命直观。观众们在感官的不完整中,体会了生命如光一般的圆满。
2 感知:文本与影像的消弭
在今年九月大陆公映的《声之形》中,声音成为交流的象征物,失语者心理的外部具象化是描述的重点某种程度上来说,这一目的是天然合乎电影作为影像的呈现方式的。而《光》所做的似乎从一开始就与此相悖。当美佐子在大银幕上对着失明者描述电影时,矛盾已经不可避免地产生:作为一部电影,要如何向观众证明影像本身是可以被替代、甚至可以缺失的?
与第一部分相同,河濑直美又一次回避了确切的答案,而选择去展现困境。美佐子对影像的翻译从一开始就受到了雅哉的非难,因为文本限制了想象;而一轮修改过后,文本又流放了想象。
在这一过程中,雅哉的独特性再一次突出。他是摄影师,所处的又是走向全盲的最后阶段,因而对影像与文本的感知方式与其他失明者存在很大差异。他依然抱有很强的独立主体意识,在作品与自我之间划开了一条界线,又在文本与影像之间寻找空隙。某种程度上来说,因为长期对相机这一影像中心的依赖,他的感知已经被划分为各自孑立的板块。因而当面对这样的抉择时,他如此的反应几乎是必然。
然而实际上,影像的表达与文本的表达都存在残缺。无论影像还是文本,都在对我们所处的现实进行不同程度的筛选和诠释。当我们发现某一处遮蔽之时,总会有另一处被遮蔽的隐匿于我们的感知之中。当我们接纳了一种诠释的镜像之时,总会有另一种被掩埋。
因此在雅哉与美佐子的互动过程中,美佐子的残缺是显性的,因为表层的文本中的束缚很容易被析出;而雅哉的残缺则是隐性的,因为他在提出种种苛刻的要求之前,一直沉浸于从自我出发对外部世界进行拆分的模式之中而这一模式的存在已经注定了某些支离破碎的结果。破碎所能投射的,也只是破碎而已。
回到影像与文本的问题中来,河濑直美并没有因为文本在影像面前的进退失据而放弃文本。呈现困境是为必要,而还原为一的理想状态则是需要实践的。相机因而成为一种感知异化的隐喻,雅哉的顿悟正是来自于丢弃相机而投身于光的刹那。工具被摒弃,文本与影像的交织也不再有功能性切分的必要。跨越影像与文本,通过升腾的感知认识的世界,已经是世界的真实本相。
3 感应:流动的人
影片中含有不少对现代社会景观的描绘,其中的人也大多是匆匆掠影,人与人之间的关系也同样沉默于不确定性之中。相对清晰的人物里,雅哉的朋友表面热络,暗地里却抢夺他的相机;美佐子与母亲相隔遥远,只能通过传真联系。即便笔墨并不多,我们也可以从美佐子与雅哉的日常生活描绘中感受到那一份都市中特有的空茫感这一点可以在那些不同都市场景中剧烈摇晃的手持长镜与工业区大远景中获得最直观的感受。
难以免俗的是,河濑直美同样将爱看作治愈现代疾病的方剂。通过对他人的爱,人自身的空间才得以打开,人的感官、感知才最终升华为不可名状的感应形态。又或许与这种难以捉摸的特征相对应,《光》中的情感描绘几乎全部靠人物的情绪推动。它一直朦胧地跃动着,直到某些时刻喷薄而出。而也正是因为那一瞬间,我们意识到先前每一次暧昧不明的铺垫之下有多么深邃的暗流。
恰似那些游丝般悬浮的光点,他们在墙壁、在脸庞,在枝叶间的缝隙、在随风飘舞的发梢,在一切可能产生回音的空间中相互造访,将空间中每一个坎坷都映照得灿烂。随着时间的推移,随着人物情绪的克制与压抑,光不断折射不断堆积,最终汇聚成那一瞬间的滂沱。美佐子与雅哉的爱情似乎就在这种光的相互感应中达成,几乎完全跳过了应有的逻辑顺序,却又和光中弥漫的尘土一样自然而然。
而实际上,狭义的爱情也并不是河濑直美想要呈现的核心,最终的落脚点依然是人与人之间的感应。这一点在美佐子寻找母亲的段落得到了延展。与爱情场景相呼应,这一瞬间同样发生于山顶,同样在漫溢的光中。
美佐子穿过茂密的森林,橙色的光逐渐从镜头前方闪射而入。她在寻找母亲,而母亲则在寻找父亲。逐渐痴呆的母亲依然在等待着父亲的归来,而神志清醒的美佐子却同样在森林中听到了父亲的声音。这种感应的能力在逼仄的办公室中未能复苏,而在群山万壑的森涛与光中被唤醒。它超越了生死,恒久地嵌入灵魂深处。你身处光环之中,融入了时空怀抱;你身处此时,又降临于他人存在的每一刻,在这一刹那的缝隙中窥见了永恒。
这便是人与人所能达到的最高维度的感应。在这种感应中人的质态被模糊,成为生生不息的一部分,成为流动的光中的一部分。
我依然不知道该用怎样科学严谨的语言去定义光,正如河濑直美也同样无意给观众一个确切的定义一样。我只能尽量用贫瘠的言语去描述:
在所有的光向我涌来的过程中,我看似是中心,实际上已不复存在。因为我已经与光融为一体,是一切反射折射的融合。我的感官已经不再有残缺,我对世界的感知不再有分裂,我感应的所有都已经在归途中感应到我。光涌向我的混沌中,我与光一同臻于完整。
正如雅哉对美佐子所说:
我自己可以过来,你只要在那里等我。
河濑阿姨的这部新作《光》,在中日两国的热度,大概有一多半是被今年冬番神剧《山田孝之的戛纳电影节》炒起来的。在这部伪纪录片里,突发奇想要冲击金棕榈的山田孝之和被拉来扛锅的山下敦弘早在第3集就被电影节达人教导,戛纳最爱的是河濑直美、是枝裕和和黑泽清(尽管山下敦弘怎么可能不知道这件事但是还是要向观众普及一下嘛);随即河濑直美就作为大魔王出现在第6、7两集里,彼时正值山田孝之和山下敦弘从法国取材归来,河濑阿姨作为戛纳的亲女儿吐槽火力全开,啪啪打脸山田之后又拉他出演自己的短片(怎么可能不是事先安排好的反正就当综艺节目看了呗),教他做人之余还教他演戏该剧即将完结之时戛纳公布了入围名单,河濑阿姨的《光》赫然在列。经过这一轮热炒(怎么看都像是上了个综艺节目),河濑阿姨忽然变得连普通影迷都尽人皆知。等到排片表出来,《光》被安排到70周年大庆的这一天,成为当天唯一的一部主竞赛电影,不得不让人猜测其中是否在暗示什么(说起来六十周年大庆时候河濑阿姨的《殡之森》勇夺评审团大奖呢)。然后结果就扑街了所幸水花不算大,几个发了稿子的外媒基本都是三星评价(五星体系的三星,以下同)。中国记者这边看过的也是三星略多于两星。整体而言,影片优秀的地方很优秀,绝对配得上主竞赛;但崩坏的地方确实也是极为夸张,简直是断崖式的WTF这种级别的崩坏。
影片的取景地在奈良,讲述只有部分视力的摄影师中森雅哉(永濑正敏)与盲人电影解说音轨撰写员(这个奇葩的职业好难概括毕竟原文是視覚障がい者のための「映画の音声ガイド」の制作に従事している你们自己看着办)尾崎美佐子(水崎绫女)之间的爱情故事。中森被邀请参加电影解说音轨的焦点访谈小组,和其他的视觉障碍者一起参与对解说词的调查与修改工作。于此同时,中森正在失去他最后的视力。尾崎的问题是一面要应付挑剔的盲人观众,一面又担心住在奈良乡下、患有老年痴呆症的母亲,同时还因为父亲的突然消失而耿耿于怀。尾崎在中森的摄影集中看到了一张日落远山的照片,与父亲遗物中钱包里藏着的那张照片与自己记忆的某个场景甚为相似,因此对中森产生了兴趣,并逐渐对他产生了好感;中森失去视力后一度拒绝尾崎的帮助,但在带尾崎去看夕阳的时候终于接受了现实,扔掉了自己的照相机并与尾崎激吻两分钟(是的就是这个时刻开始断崖式崩坏);最后中森接受了尾崎的感情,影片在盲人们被尾崎撰写的旁白感动得泪流满面的电影放映中结束。
实际上河濑阿姨这部电影的角度选择已然十分犀利,(极度)弱视的摄影师和盲人电影任哪一个都是非常新颖有趣的电影概念,将两个概念都纳入同一部电影也并非不可以,但主次上就要有所选择。影片的最大问题就是采用了男女主角平衡视角,导致主次不清晰,而且这种视角内在要求的感情戏因为铺垫不够显得极为牵强生硬。但是这种铺垫不够也是情有可原的,因为河濑阿姨实际上在视听呈现上表现极为出色(甚至发个奖都不为过的那种出色!),用极大光圈、极浅景深的特写和大特写运动镜头来让观众体验视觉障碍者对世界的感觉(还插入了几个中森的主观镜头来直接表现他眼中的世界和他失去最后一点视力的过程,尽管实际上有点多余),这一点上的视觉表现力公允地说要好过《推拿》尽管创造性还是离埃斯基尔沃格特《盲视》有点差距,但情绪上做得是十分充分,都可以拿来做视听语言课片例了。首次担任电影摄影指导的百百新是河濑直美的校友,本身也是著名摄影师,本片中他的表现十分出色。
就河濑阿姨的作品序列而言,本片中可以清晰地辨认出《萌之朱雀》(消失的父亲与留下的遗物;奈良周边山村)、《沙罗双树》(奈良市景)、《殡之森》(尾崎寻找母亲时经过的树林)、婆婆系列纪录片(尾崎的母亲),当然还有河濑阿姨标志性的作者风格:逆光的树木、天空的流云、夕阳下的群山但自我重复和自我致敬之外,突破也是显而易见的,仅在短纪录片《尘》中出现过的片中片首次成为故事长片的结构性因素,并且这个片中片的用法非常少见:如何向视觉障碍者观众描述一部电影?这当然不是个曾经在大陆风靡一时的电影录音剪辑式的问题:这些观众不仅要求对画面的清晰描述,还要求给他们留足体验情感的时间,还要求不要混入解说者的主观因素以免影响他们对影片的理解,还要求能够在这种解说中体验到感动简直是个不可能完成的任务,或者说,是个现代主义电影或者当代艺术式的问题杜拉斯、阿兰罗布-格里耶、克里斯马克等等左岸派大师都在作品中直接处理过类似问题,当代艺术嘛,欧容的神作《登堂入室》中就有声音绘画的梗,该片也是在处理描述/叙事,乃至能指/所指这样的高大上问题。《光》里片中片的用法,比较好的一方面是与影片故事形成了一定意义上的互文关系;但作为情节推动力就显得有点薄弱,尾崎在一番艰难地寻找之后终于找到了对影片结尾的一个恰当的描述,但把这种对工作认真对待的匠人精神和自己的身世、家庭问题以及感情线混在一起就有点潦草牵强了。
最后还是要提及一下影片中充沛而独特的细节,弱视摄影师如何在离婚后独自生活和创作,尤其是他对空间的感知方式;这来自于专业细致的取材调查,比很多以盲人为题材的影片都要处理的出色不少。永濑正敏的表演也非常精准。公允而言,影片的亮点主要是摄影和男主角,但是鉴于今年戛纳男演员出彩的戏着实太多,预感河濑阿姨今年又要陪跑。那么作为河濑阿姨的多年粉丝,只好默默送上祝福了。
河濑直美导演这次聚焦于即将失明的知名摄影师和口述影像工作者之间的爱情故事,讲述爱与希望的日式温情。
导演设计了三层时空的希望,为了方便理解,这里分别用电影内、电影中、电影外叙述。电影内是电影中的电影所处的时空,也即女主美佐子口述的那部电影里的时空;电影中是女主和男主中森先生所在的时空;电影外则是影院观众所处的物质现实时空。
电影内男主重三失去了挚爱的妻子,在绝望中任由妻子的丝带随海风飘逝,迎向落日的余晖,电影中的导演阐释这迎向落日的余晖是一种绝望,一种百岁老人孤独面对未来的绝望。而这绝望最后被电影中美佐子的口述影像诠释为眼角余光的希望。
电影中男主中森因逐渐失明再也无法从事挚爱的摄影工作,妻子也因此与他离婚,在完全失明的绝望中,中森把所有摄影作品与底片付之一炬,并将被自己定义为心脏的胶卷相机扔向了落日的余晖。但是美佐子的出现给了他希望,让他在爱情中重生,接受了失明状态的自己,努力靠盲杖向美佐子的方向走去。
而电影外的观众,也因为剧中演员的表演以及爱情故事本身的感染,同片尾电影中的观众一样,处于一种看到了剧中角色的未来的希望,被世间真情打动的状态。
电影内和电影中的男主,电影中和电影外的观众,这是导演精心设置的两个相互呼应的对照关系。
其中美佐子是贯穿叙事、带来希望的至关重要人物,她作为一个口述影像工作者,非常热爱这份工作,全情投入,即使在日常上下班过程中也在不断练习强化口述亲眼所见的能力,她试图站在盲人的视角去体验世界,闭上双眼走上盲道体验盲人的艰难。她有着真性情,会在自己讨厌的盲人面前假装挥拳来泄气,也会因受不了中森的 造成麻烦和逃避的指责,直接怼了回去,以致正式口述时自己的声音被撤换下去。但她并未就此放弃参与口述工作,在爱上中森并开始正在了解盲人的世界后,提出了要在影片结尾添加最后一句话的要求,这句话也是她在深刻理解了中森先生失去挚爱的痛苦之后对盲人们的希冀,她用实际行动证明自己并没有如中森所说那般逃避。
可惜导演在美佐子爱上中森这条在线并没有做足戏份,落日中的亲吻过于突然,没能做到水到渠成。
中森先生呢,中森正在经历逐渐失明的过程,这是他对世界冷漠、面无表情的原因,他无法接受自己再也无法拿起相机摄影的现实,美佐子的闯入打破了他的这种状态,即将失明的那一刻他恐惧地抓紧美佐子的手,美佐子成了他拍的最后一张照片,虽然糊了,但是真实、温暖。在美佐子示爱后,他决定要追逐美佐子,向着光明的未来勇敢前行。
全片镜头以特写甚至大特写为主,占据至少50%的画面。摄像机视点也就是观众视点,导演大量使用特写其实与盲人主角是相呼应的,男主角中森在半失明状态下观察到的世界是模糊的,需要以一种近乎用眼睛抚摸被观察物体的方式才能看清,而这正是特写甚至大特写的视角,导演将中森的视角代入观众的视角,让观众去感受男主看到世界的状态,加深体悟那种即将失去光明与希望的痛苦。
这种大量特写视角必然是一种挑战,无论之于观众还是演员,甚至摄影师。特写使观众聚焦于演员的表情和动作细节,相当于把观众置于演员的面前几十厘米处,给观众强烈的视觉冲击,长时间处于这种状态容易让人厌烦这逼仄的画面空间,而对于室外手持运动特写镜头,画面抖动厉害是必然的,这是对观众的挑战;对于演员,如此近距离的特写是对演技与自信的考验,需要演员对导演和摄影师有足够大的信任,特写镜头将微表情、微动作的细节放大,表演的瑕疵也同样会被放大,脸上的每个毛孔与斑点在大屏幕上事无巨细地呈现,演好并不容易;至于摄影师,用手持运动镜头去拍特写,室内还好,演员位置变化不大,容易捕捉,而到了室外街头特写,摄像机镜头不可能离演员很近,而长焦镜头使空间平面化,跟踪演员位置变化对于摄影师是有一定挑战的,微小的镜头移动都可能将演员甩出景框,更何况演员也是运动的。最终呈现出来的结果,演员和摄影都很好,即使是看起来像素人演员的几位盲人配角在特写镜头下也都还算自然。
《光》是涉及电影的电影,其中讨论了电影与观众的关系,电影导演的意图和观众的理解是会有差异的,而这种差异再经过口述者二次转述给盲人听众,盲人感知到的电影已然失真。正所谓一千个人心中有一千个哈姆雷特,双眼功能完好的观众尚且会对同一部电影有不一样理解与感受,更何况无法直接感受画面而需要经过口述者二次转述的盲人听众呢,盲人所感受到的内容很大程度取决于口述者对电影本身以及人生的认知,电影中的导演对这种曲解电影原意的做法是持有开放态度的,这应该也是河濑直美导演的态度。电影是导演的孩子,电影在完成那一刻起,就成了离家的孩子一样自由生长,所以观众大可不用去了解导演的想法,自己对影片的认知和体悟才是最重要的。
可惜导演探讨电影中的电影也仅仅止步于此,并没有更多深层次的探索;元电影(即电影中的电影)对于影迷来说终究是迷人的,无论是经典电影致敬片段,还是讨论电影语言本身。
河濑直美导演对森林应该是有着深切的爱的吧,初女作《萌之朱雀》中从屋顶眺望的远山,《殡之森》中山林里游戏般的追逐,而到了《光》,变成了山林寻母,在泥泞中得见幼时父亲种的树,发现站在树边等待日落夫归的失忆母亲。这是导演的田园故土情怀,而失忆的母亲也有着导演患上老年痴呆的祖母的影子。
希望每个人的生命中都能看到希望,能找到属于自己的那束光,不管这世间多么冰冷无助。正如娄烨导演的《颐和园》片尾未署名者写给李缇的墓志铭。
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